I

.

.

Расхожий высокомерный афоризм про разговоры о музыке, равнозначные танцам об архитектуре, возмущал меня уже в ранней юности, и не столько потому, что архитектура не постигается без движения, а немалая часть её лучших образцов напрямую связана с танцем и его производными, — будь то религиозная процессия или светский бал, — сколько потому, что говорить человек должен обо всём, и никакая область его деятельности не может быть изъята ни из интеллектуального осмысления, ни из обсуждений. Будут они плодотворными или нет — совсем другая тема, но без рефлексии и анализа явление замуровано в себе самом, как иероглифический знак нерасшифрованного языка. То же самое и с поэзией; даже если говорить о ней бессмысленно, не говорить вовсе — бессмысленно вдвойне. Что я говорю о ней, прежде всего себе, а затем и немногим собеседникам — то здесь и записываю; в этих записях нет ни системы, ни программы, ни (пусть высшие силы хранят меня от этого) дидактического посыла, есть только осмысление собственных эмпирических знаний, — субъективных, как всё эмпирическое.

***

Извечный вопрос “с чего начинается поэтический текст” для меня никогда не был вопросом. Не метрика предшествует слову, и не замысел предшествует метрике, но гармония предшествует и метрике, и ходу мысли, и фонетике, и синтаксису; если что-то и нужно называть вдохновением — то состояние сознания, выхватившего в круговороте информации и материи предвосхищение стройной композиции. Затем приходит ритм — но не весь, и мелодика — но не окончательная, и слова — но совсем немного (какая-нибудь последняя строчка), и наваливается авральная работа с глыбами необработанной, сопротивляющейся породы. Кто-то (тот блаженный плодовитый писатель из романа Итало Кальвино) работает споро и порывисто, кто-то ещё (писатель-мученик из того же отрывка) — напряжённо и медленно. Зачастую оба они — один и тот же человек.

Закон гармонии рисует свои наброски редким пунктиром. Пока не соединишь все точки, как на детской головоломке, не знаешь, что получится, и очень легко ошибиться, соединив не то не с тем или просто уведя линию куда не следовало. Но если продолжить всматриваться в пропорции и вслушиваться в созвучия, гармония сама подскажет правильное направление. Там, где запинается мысль, идёшь на звук: один шаг в темноте, туда, откуда доносится зов аллитерации или внутренней рифмы — и мысль с её спелеологическим фонариком догоняет тебя. Верно звучащее слово оказывается самым уместным по смыслу; верное по смыслу слово всегда благозвучно и сидит в фонетическом строе стиха, как влитое. Гармония, — и это очевидно, — всегда целокупна. Продвигаться по ступенькам лада — дорийским мраморным, или деревянным лидийским, или гиподорийским известняковым с пучками цветущей сорной травы — бывает изнурительно тяжело, но едва ли можно найти что-либо крепче и надёжнее, чем они.

Если многие стихи оказываются пророческими — то лишь потому, что гармония равнозначна истине. Говорить по закону гармонии непременно значит говорить истину, для которой нет ни прошлого, ни будущего, ни предстоящего, но только непреходящее и единое, — и если ни одно стихотворное пророчество не оказалось абсолютно точным, то потому, что и абсолютная гармония для смертного поэта недостижима. Впрочем, сама недостижимость, — постоянно отодвигающийся горизонт, отделяющий воплощение от идеи, — не менее чем совершенна.

Назови Лорка в “Романсе обречённого” дату 19 августа, такая патологоанатомическая точность вызывала бы скорее леденящий ужас, нежели благоговение. Недельный зазор между расстрелом автора и смертью его мистического близнеца Амарго — между девятнадцатым и двадцать пятым августа, veinticinco de agosto — равен той самой дистанции, что отделяет машину от организма. Предсказания выглядят размыто и многозначно не оттого, что темны или неточны, но оттого, что истина даётся в них сообразно нежной неуверенности всего живого.

Плохое стихотворение может содержать в себе пророческие строчки, и как раз они, взятые отдельно, неплохи. Стихотворение же с безупречной архитектурой автоматически становится предсказанием. — Но осознать это можно лишь post factum, потом, когда-нибудь, поскольку Царь, чьё прорицалище в Дельфах, не говорит и не утаивает, но даёт знак.

***

Единое — непорочно и чисто; а при смеси одного с другим образуется миазма (Plut. De E ap. Delph). Чего человек эпохи постмодерна не может вынести органически, нейрофизиологически, — так это чистоты стиля. Выдерживать тон ему так же непосильно, как с похмелья прочертить без линейки ровную линию. Высокое должно быть непременно заляпано низменным, приземлённое задрано вверх надрывными let me speak from my heart, простое затемнено, глубокое уплощено до примитивизма. Высокого мы стесняемся, приземлённое переоцениваем, простое презираем, глубокого опасаемся. Изящно и сдержанно начатые стихотворения к середине проваливаются в ямы пошлости и фиглярства, — как если бы по едва набравшему высоту самолётику палили с земли из зенитных орудий. Это называется у нас “сбавить градус пафоса”. И если бы авторы обходились так с одними только собственными текстами, с этим можно было бы мириться, но когда точно так же обращаются со своей работой переводчики, мириться уже не выходит.

Допустимо, хотя и нежелательно, неточно передать какое-либо слово или изменить синтаксис. Но нельзя снижать или, напротив, возвышать авторский стиль; нельзя менять высотную отметку, которую автор избрал для своей речи. Стиль — слепок его образа мысли, система координат, в которой разворачивается его взаимодействие с миром, расстояние, которое он должен был преодолеть, чтобы его слово обрело личностность.

Убери стиль — и автора не останется. Смысловая неточность — не более чем слабость и огреха, но искажение стиля — нечестие.

Об этом смешно говорить в эпоху, когда гекзаметры переводят верлибром, религиозные гимны — канцеляритом, а речь конца девятнадцатого столетия можно перепевать изобретениями начала двадцать первого, — не то что не стесняясь, но даже и не задумываясь об анахронизмах словоупотребления. И каждый разговор об этом непременно уткнётся в тезис о “непереводимости”— тем более неприличный, чем больше переводной поэзии, начиная ещё с детсадовского Робин-Бобина, успел потребить апеллирующий к нему.

Никакого абсолютного перевода не существует, как не существует двух идентичных языков; но переводов бережных и благочестивых, основанных на понимании простейшего факта — что стиль, структура и содержание неразделимы и требуют равного уважения — в мире немало. Характерно, что бесхитростный читатель умеет выбирать хорошие переводы гораздо лучше, чем отягощённый избыточными познаниями.

Насколько скверны верлибр или проза, призванные передать некий выхолощенный, протокольный “смысл” чужого метрического произведения, полномасштабно осознаёшь только на примере родного языка. Не так возмущает прозаический Гораций в каком-нибудь иностранном издании, как верлибрическая Ахматова. На прозаического Горация больно смотреть — но можно перечитать латинский текст или другой перевод и худо-бедно успокоиться; в случае обиды за Ахматову перечитывание оригинала едва ли поможет. — Ты с детства знаешь, каким бывает звук шагов в эрмитажных залах и как много говорит о нём ахматовский нервно-неровный анапест; если не эту драгоценную материю, одухотворённую звуком, нужно передать дальше, то что тогда? Не глаголы же и существительные. И не так ли ты сам, ещё никогда не слышавший канте хондо, находил его отзвуки в переводах Гелескула — и с тех пор повсюду носишь с собой горстку жёлтой андалусийской земли? — Именно такая обида за метрику и фонетическую мелодику Мандельштама заставила меня перевести на греческий язык и издать несколько его стихотворений. Пришлось принести жертвы — и, быть может, какой-то их части можно было избежать, — но насколько отчётливо я понимаю, что Мандельштам непереводим, настолько же точно я знаю и то, что в моих метрических опытах Мандельштама всё-таки на порядок побольше, чем в любом верлибрическом переложении.

Порой кажется, что война за неприкосновенность метрики и стиля была безнадёжно проиграна в ХХ веке, а порой, напротив, хочется усматривать в деятельности отдельных авторов признаки возрождения и подъёма; по трезвом же размышлении понимаешь, что количество одновременных восходящих и нисходящих потоков в истории идей неизмеримо.

***

“Быть человеком своей эпохи”. Стоит упомянуть в качестве достойного образца любое явление из более или менее отдалённой древности, как откуда-нибудь непременно прозвучит это паскудное нравоучение. Меня же никогда не оставляла уверенность в том, что со времён, как минимум, Гесиода быть человеком своей эпохи значит прежде всего укоренять свою эпоху в истории, ностальгией по прошлому соединяя её со вчерашним, а заделом на будущее — с завтрашним. Так Гёльдерлин в “Гимнах” тянется к минувшему, предвосхищает грядущее — опережая время на полтора столетия и осваивая приёмы, которые только в двадцатом веке встретят отклик и понимание — и всецело принадлежит своей эпохе, её кровный отпрыск и её верноподданный. Обывательское же сознание норовит подменить эпоху модой с её мнимой новизной — но ничего более однообразного, чем погоня за модой, в истории человечества и представить себе невозможно. Развивались и забывались философские учения, создавались религии, менялись границы государств, — а обыватель на базаре из века в век одними и теми же словами выторговывал блестящую новинку.

Так называемая актуальная поэзия не даёт литературе ничего; ровно такой же нуль даёт ей поэзия ретроградов. Критиковать нули не имеет смысла. Там, где прошлое и будущее соединяются в настоящем, может что-нибудь получиться.

***

Чем трезвее смотришь на собственные эксперименты, тем меньше видишь в них своего. В самом начале пути твоя речь ещё могла казаться тебе твоей, но долго эта иллюзия не продержалась, и теперь ты уже не можешь понять — то ли ты всё время учишься, то ли полубессознательно, как клептоман, воруешь у учителей. У Архилоха хотелось бы научиться каменистой, просвистанной ветром отчуждённости. У Сапфо — вечереющему свечению интонаций, чтобы отчётливее были видны травинки на обочине тропы. У Апулея — пронзительной нежности, завёрнутой для сохранности в кисею тончайшей спеси. У Пиндара — архитектурной пластике синтаксиса и атлетической доблести ритма. — Это только о древних авторах, и то лишь о самых дорогих из многих десятков, а сколько их ещё. — Но чем больше учишься, тем яснее видишь, как твои руки дрожат и как вместо дорической колоннады вырастает частокол из плохо отёсанных брёвен.

Тем временем язык, на котором тебе суждено писать, в очередной раз переживает Великое переселение народов, и его классический строй распадается у тебя на глазах. С одной стороны его теснит кабак, с другой — офис; всё обваливается, мигрирует, перерождается — невесть во что — и можно было бы нестись во весь опор вместе с конниками Аттилы, но вместо этого ты перечитываешь дневники Ходасевича в сто первый раз. Входишь в родную речь, как в коммунальную квартиру, которую уже расселяют; минуешь полутёмную прихожую, где за истрепавшимся краем обоев виднеются напластования советских газет, и мимо чужих дверей, чужих вешалок, чужой обуви идёшь в свою комнату, к своему столу с выдвижными ящиками, хаотично и доверху наполненными богатством, — нет, всё-таки не украденным, скорее взятым взаймы под проценты, а отдавать чем будешь? И в самой глубине самого нижнего ящика — что-то маленькое, светящееся, благодаря чему ты можешь называться собой. Но придумать ему названия ты не можешь.

***

Сколько ни прочитаешь определений поэзии — все не о том, все не те. Может быть, именно здесь определение и кроется, апофатическое, индуистское: она — не то, не то (नेति नेति); её природа лишь краешком касается умопостигаемого. 
Этими умопостигаемыми крохами и приходится заниматься, с математической тщательностью; пусть другие говорят, что поэзия может быть чистым аффектом. Нет; чистый аффект был бы чистым хаосом. Но геометрии не чужды чувства, и в любом естественном законе есть свои взлёты и порывы, и как Аристей Проконнесский плыл к аримаспам, одержимый Фебом, так и Архимед не без божественной одержимости работал над чертежом.

То же самое применимо к законам метрики и эвфонии, к мелодике, интонации и синтаксису, и к сложнейшему — к устройству зрительного образа со всеми разбегающимися от него путаными тропинками ассоциаций.

В ассоциации раскрывается неисчерпаемость материи, и в ней же обнажаются генетические связи явлений. Мифопоэтическое мышление прежде всего ассоциативно, и семантические цепочки мифологических образов — не личные, но общечеловеческие, если только не общемировые ассоциации. В самых древних пластах нашего сознания царствуют неизменные вещи, и золото там будет вечно превращаться в огонь, кровь — в морскую воду, кость — в камень, а волосы — в траву. Но что делать с хрупкими, преходящими, сегодняшними реалиями, за которыми открываются такие же бездны? Что делать с обломком бетона в тусклом солнечном напылении, что делать с могильной оградкой, окрашенной шелушащейся серебрянкой? С автомобильным зеркалом, с сигаретным пеплом, с коричневыми потёками на чашке эспрессо, с полиэтиленовыми кульками, подгоняемыми городским ветерком?.. — Искать, прислушиваясь к приглушённому жужжанию ассоциаций; здесь каждый – первопроходец. В эпитетах даётся первая правда; если повезёт — сподобишься и второй, в существительном.

А всё-таки, признавая превосходство существительных, я говорю себе снова и снова: незачем их стяжать; уж лучше хоть раз, но изобрести винноцветное море, чем хоть раз, но измыслить коня-петуха на посмешище Аристофану.

Идеально подобранный эпитет вместе со своим существительным образует эпическую формулу. Гомеровские чернобокие корабли причаливают к критскому берегу, и Идоменей ступает на мандельштамовскую звонкую землю. Такие формулы не то что можно или следует повторять — они неизбежно будут передаваться от автора к автору; в них нет художественного приёма как такового, есть раз и навсегда найденная истина. Но в каком обществе сейчас уместно произносить слово “истина”?..

Новейшей поэзии не помешали бы второй Аристотель и второй Абхинавагупта, — те, кто мог бы заново выстроить на крепком философском фундаменте универсальную теорию выразительного средства, — но картина мира нашего времени универсальных теорий не допускает. Последним великим философом, сказавшим о поэтическом делании новое и важное слово, был Хайдеггер, но повседневный инструментарий поэта не удостоился его внимания, забытый среди онтологических построений.

Когда в настоящей философии не к кому примкнуть и не на что опереться — остаётся избрать лёгкий и печальный путь странствующего софиста.

Так и идёшь от образа к образу, из пространства в пространство; необильным трудом своим дорожишь, но теоретическими наработками — не очень-то: понимаешь, насколько они малы. Зато есть упоение пути, и чем больше одиночества, тем возвышеннее и чище ты упиваешься, как будто всё, что отягощало и замутняло тебя — лишь твои собственные отражения в чужих человеческих глазах.

Основным материалом стиха всё равно останется невыразимость. Узор бездонных трещин между говоримым и подразумеваемым, ясностью и намёком, символом и идеей. Невыразимость окружает тебя, привычная и обжитая, как обыденность. Материя вливается в глаза и выплёскивается, вечно обновляемая, неуловимая, и каждое её видение напутствует: vale, et me ama qui te amo.

.

.