.

II

.

Рифма была, разумеется, известна античному миру, — и это было бы ясно a priori, даже если бы никаких письменных свидетельств тому не сохранилось. Совпадение окончаний — слишком простой приём, лежащий на самой поверхности обыденной речи: то, чего нельзя не услышать, просто перечисляя вслух человеческие имена. Именно из-за своей очевидности, граничащей с грубостью, рифма и не могла войти в число фундаментальных техник какого бы то ни было античного стихотворного стиля, даже самого экспериментального. На второ-, или, правильнее сказать, десятистепенных ролях ей могло найтись место: так уже у Гомера появляется синтагма θνητοῖσι βροτοῖσι (её хочется переводить тоже в рифму, бренным и тленным); так Вергилий рассыпает по гекзаметрам “Энеиды” редкие литые созвучия, и в своей внезапности они обретают героическое великолепие, как послышавшийся в полной тиши цокот конских копыт. Но основным уделом рифмы стали риторика и проза, — в тех частях, где уместно ритма вящее подкрепление, допустимо стиля легчайшее приземление, где передаётся души нетерпение робкое или беглой мысли движение торопкое, — и так продолжалось до тех пор, пока мир не перевернулся, пока Либаний не оплакал рухнувшую кровлю дафнийского храма Аполлона и то, что вчера казалось варварским, не было провозглашено изящным.

Дальнейшее развитие рифмованной поэзии показало, что она отнюдь не безнадёжна и, более того, может подняться до блистательных высот. Но работа над архитектурой рифмованного стиха в корне отлична от любой другой практики стихосложения. Писать сапфической или асклепиадовой строфой — значит облекать плотью стройный ритмический каркас, наращивать на нём мускулы и сухожилия, следя за пропорциями и пластикой форм. Писать в рифму — значит неумолимо гнать каждую строку к окончанию, и окончания становятся заклёпками и шарнирами металлического экзоскелета. Теперь, чтобы добиться гармонии, необходимо преодолеть чудовищную тягу креплений, и это уже похоже не на работу вдохновенного скульптора, но на работу кропотливого оружейника, покрывающего чеканкой и позолотой парадный доспех. Пожалуй, именно так: пластика рифмованного стихотворения — это пластика доспеха.

Вопреки сложившемуся стереотипу, рифма никогда не устанавливала какой-либо диктатуры, да и альтернативы ей были всегда: европейская поэзия не знала эпох, когда рифму нельзя было бы потеснить ассонансом, или какой-нибудь народной формой, или всё той же благословенной ностальгией по классической древности. Отречься от рифмы можно было всегда, и я не без удивления смотрю на авторов, воспринимающих такое отречение как нечто революционное. Что же до меня, идея абсолютного отказа от рифмы меня никогда не привлекала; что мне по-настоящему интересно — так это попробовать воскресить в рифме её стыдливую римскую дополнительность; не принижая её и не обходясь с нею чрезмерно грубо, перенести центр тяжести с крепления на структуру. Быть может, это порочный замысел, обречёный на провал; хоть бы и так.

***

Помимо широкого, славного, залитого светом средиземноморского пути от Августина до Петрарки — и дальше — у рифмованной поэзии был и второй путь, суровый и непримиримый, оборвавшийся среди исландских ледников: северогерманский. Если когда-либо существовала поэтическая форма, предельно органичным образом встроившая рифму в стихотворную ткань, то был дротткветт; впрочем, и в его производных работа с рифмой не менее богата и интересна, а в альхенте доведена до такой сверхизысканнной избыточности, что получить широкое распространение этот размер просто не мог.

Скальдическая рифма — хендинг — в своём техническом аспекте вырастает из аллитерации, едва ли не главного выразительного средства древнегерманского поэтического языка, а в философском — из представлений о том, что ни одно слово не должно быть оторвано от других, ни один произнесённый поэтом звук не должен усвистывать в пустоту.
Метрическая структура и сквозные аллитерации формируют основу стиха; хендинги находятся у них на службе, как младшие дружинники, и помнят о своём подчинённом положении. В дротткветте рифма никогда не возвышается до такой степени, чтобы занять почётное конечное место или, чего доброго, прошить всю строфу повторяющимися слогами; её функция — создание гибких перемычек между полустишиями, распределение веса и напряжения внутри строки.

Как известно, рифма может быть точной и неточной, и отношения между этими двумя типами рифм в новейшей поэзии несколько обострены. Дротткветт требовал обязательного задействования в каждой строфе обоих вариантов. Точная рифма, адальхендинг, скрепляет полустишия чётных строк, а неточная, — скотхендинг, — нечётных. Так находит решение одна из тяжелейших поэтических задач: достижение баланса между чёткостью и мягкостью, между чеканным полнозвучием и приглушённой недосказанностью.

Undrask ǫglis landa
eik, hví vér róm bleikir;
fár verðr fagr af sárum,
fank ǫrvadrif, svanni;
mik fló malmr enn døkkvi
magni keyrðr í gǫgnum,
hvast beit hjarta et næsta
hættligt járn es vættik.

Едва ли эти стихи когда-нибудь будут переведены в полной сообразности с фонетической тонкостью оригинала; даже великолепный перевод С. В. Петрова передаёт от неё лишь малую часть:

Бледен я-де ликом —
Платья иве в диво.
Кровью красной рдея,
Раны нас не красят.
Стрел пурга тугая
Губит многих, люба.
Вострый вихрь вонзился,
Верно, прямо в сердце.

У скальдической поэзии почти ничего нельзя позаимствовать, настолько неразъёмно это плетение образов и созвучий. Какой приём ни пропробуй взять на вооружение — вне контекста он обессмыслится, затеряется, зачахнет, или же, напротив, превратится в вопиюще-аляповатую фальшивку. Но у неё есть чему научиться, и прежде всего — именно неразъёмности, совершенной целостности стихотворного языка. Не строки и не отдельные слова, но прежде всего сами звуки соединяются один с другим, как атомы, формируя звенья полимерных молекул; эти органические вещества, белки и нуклеиновые кислоты со своим закрученными в спирали цепочками обуславливают жизнь стихотворных клеток и тканей, словосочетаний и строф. Скальдическая поэзия постулирует то же самое, что в изобразительном искусстве отразили скандинавские орнаменты: устройство живого мира — неразрывное, тончайшее хитросплетение. Человеческий взгляд теряется в узорочье извилистых путей, тысячекратно пересекающихся, обвивающих друг друга, как змеи в клубке, завязанных в морские узлы и замкнутых в Мёбиусовы петли, — но взгляду пристальному и доблестному дано различить в них гармонию, ритм и порядок — а следовательно, и смысл.

Þórr brá Þvinnils dýri
Þangbrands ór stað lǫngu,
hristi búss ok beysti
barðs ok laust við jǫrðu;
munat skíð of sæ síðan
sundfœrt Atals grundar,
hregg þvít hart tók leggja
hônum kent í spônu, —

отвечала Стейнунн некоему Тангбранду, приплывшему в Исландию христианскому проповеднику, и если сами по себе слова языческой жрицы не содержали ничего выдающегося, то форма, в которую они были облечены, на поверку оказывается едва ли не символом веры уходившего древнегерманского мира.

***

Так поэзия, порождённая не столько культурой в светском понимании этого слова, сколько сложной и целостной мифорелигиозной традицией: плоть от плоти древнейшего индоевропейского мировоззрения, в центре которого — всеобъемлющая теофания, равновеликая вселенной. Здесь у каждого слога и каждого символа есть опора, незыблемая, как тектоническая плита. А у тебя что? Непреодолимая разобщённость школ, направлений и личных авторских исканий. Дезинтеграция и индивидуализм, граничащий с эскапизмом. Броуновское движение мелких находок и жалких провалов, не стоящих особых упоминаний. В сравнении с любым, даже самым невыразительным, древним автором вся история новой и новейшей литературы выглядит пылью, покрывающей тело поверженного исполина. У одного только Гомера можно научиться зачаткам всего, что было изобретено за два последних тысячелетия, но ни один поэт последних двух тысячелетий не научит тому, что изобретено Гомером.

Следить за тем, что называется литературным процессом, бывает то грустно, то смешно, но ещё смешнее, ещё грустнее следить за процессом становления своих собственных писаний. Трагикомическое царство высокой отсебятины — вот всё, что способна построить поэзия, лишённая всепронизывающего коллективного мифа. Вероятно, именно поэтому самые яркие, самые масштабные достижения ХХ века принадлежат поэтам, обращавшимся если не к древности в той или иной её форме, то к фольклору, будь то Лорка с его канте хондо, Элитис с его переосмысленным гиперреалистическим этнографизмом или Неруда с его монументалистским почвенничеством. Но, похоже, иссяк — хочется верить, что временно, — и этот источник; в фазе постфольклора коллективное и почвенное замещено тусовочным и субкультурным.

Но всё-таки, всё-таки: как бывает высока отсебятина, какой мастерской оказывается подчас трагикомедия, какое есть упоение в неприкаянности, — и не может ли быть так, что исторический путь европейской поэзии — не более и не менее, чем архетипический путь Орфея от жреческого служения к растерзанию в клочья на берегу фракийского Гебра или пиерийского Энипея? Если так, то ничего страшного: мы помним, что и оторванная голова продолжала петь.

***

Преемственность не имеет ничего общего ни с драмкружком, ни с исторической реконструкцией, ни с механическим воспроизведением старинных форм. Тем не менее, я всегда буду считать, что каждому автору, особенно в самом начале его пути, полезно написать хотя бы одно стихотворение гекзаметрами, октавами или былинным стихом. Литература не обогатится от таких опытов ни на йоту, — если только автор не редчайший гений, — но это подражательные игры, без которых ребёнок не может развиваться естественным образом. Очень жаль, что мы стали меньше играть, а играя, чаще всего предпочитаем весёлым стилизациям и карнавальным перевоплощениям обыкновенные пародию и сатиру: по крайней мере, это очень заметно в сравнении с авторами девятнадцатого века или начала двадцатого.

Пушкин играл самозабвенно — во всё, что читал.

Настоящая же, неигровая, преемственность проявляется совершенно иначе. Она не копирует форм и приёмов, не тужится, пытаясь досконально воспроизвести поэтику старинного образца, но является спонтанно и легко, — в вечном обновлении и в вечной верности своему изначальному существу, как если бы сами собой вырывались из человеческой груди какие-то полупьяные, неистовые возгласы: «Я не погиб, я не затерялся во времени, вот я живой перед вами — такой же, как и тогда, как двадцать, и сто, и тысячу лет назад!»

Я иду по окраинному району греческого города. Летний вечер душен и влажен; желтоватые облака нехотя пропускают смутный, постепенно убывающий свет. В одном из переулков я замечаю растянутую вереницу автомобилей, украшенных цветами и лентами: свадебный кортеж в ожидании невесты. Я останавливаюсь и закуриваю сигарету; отчего-то мне кажется, что этот образ может для чего-нибудь пригодиться. Невеста в сопровождении родных выходит из подъезда и занимает место в первом автомобиле; процессия готова двигаться. Как это принято на юге в таких случаях, одновременно с педалью газа водитель нажимает на сигнал, оповещая окрестность о начале знаменательного события. Раздаётся густое гудение. Через несколько секунд вступает гудок второго автомобиля, затем третьего, четвёртого, пятого; всего их больше двадцати. Поначалу гудки сливаются в оглушительную какофонию, но затем, подчиняясь стихийному ритму, каждый из сигналящих начинает исполнять свою особую партию: кто-то сигналит дробно и прерывисто, кто-то выводит протяжные трели, кто-то задаёт монотонный фоновый гул, — и вскоре из всех этих звуков выстраивается настоящая мелодия, первобытная, воинственная и гордая; больше нет ни бетонных пятиэтажек, ни синтетических букетов на бамперах, есть каменистая равнина под душными жёлтыми облаками, есть клочок обжитой земли с чёрным дымом над соломенными кровлями хижин, и кремнёвые копья, и барабанный бой, и завывание костяных дудок. Автомобили медленно проезжают мимо меня, и я успеваю рассмотреть лица мужчин и женщин, ударяющих по кнопкам сигнала; им незачем знать, что за эти минуты они сказали об истории культуры от палеолита до наших дней больше многих кабинетных исследователей.
Такова преемственность: воля сверхсознательной памяти, естественная, как вдох и выдох.

Эта-то воля, искренняя, свободная и только закалённая мастерством, но не переданная ему в услужение, наполняет подлинностью античность Кузмина и античность Кавафиса, — и её полнейшее отсутствие низводит античность Брюсова до грубого слепка. Ни в чём формально не подражая Апулею, Кузмин то и дело идеально воспроизводит его интонации — и не только в «Александрийских песнях», но и во многих других стихах, никак тематически не связанных с древностью, а всё же исполненных летучих ароматов азианской софистики, умащённых позднеэллинистическими цветочными маслами. Ни в чём формально не копируя древних авторов, Кавафис перевоплощается и в Мелеагра, и в Проперция, и в Катулла. Память льётся легко, как свирельный напев, и можно с полной уверенностью сказать: не затем Кузмин переводил Апулея и не для того читал Кавафис александрийские эпиграммы, чтобы чему-то у них научиться, но изначальная предрасположенность и сверхсознательная воля привели обоих к тому, что было им наиболее соразмерно. Брюсов же прилежно считает слоги и с хирургической точностью повторяет метрические схемы — но то, что выходит из-под его пера, бездыханно и немо: сплошной музей восковых фигур с безжизненными жёлтыми лицами. Значит ли это, что Брюсов не смог полюбить поэтики, которой подражал? Не думаю. Мудрый не столько любит, сколько вспоминает, — не столько привязывается ко внешнему, сколько старается пробудить ото сна своё дремлющее внутренее, — и Брюсов мог искренне любить античность, но Кузмин и Кавафис вспомнили в ней себя, а он нет.

А бывает, что преемственность является на бал переодетой и в маске, да так и танцует, настолько убедительно притворяясь не собой, что .раскрывать её инкогнито даже неловко. Но кто-нибудь всё равно узнаёт её: по походке, по случайному жесту, по аромату духов.

Так подлинно дантовские настроения возникают у Волошина совсем не там, где он пробует писать терцинами об одиночестве в сумрачном лесу (в этом стихотворении нет ничего от Данте, кроме заглавия), а там, где

В застенке Трубецкого равелина
Пытает царь царевича — и кровь
Засеченного льёт по кнутовищу…

И древнегерманские аллитерации переживают реинкарнацию у Гейне, только на этот раз пришедшие в мир не со звоном мечей, а с плеском рейнской воды и с пронзительной нежностью, какую возможно выразить только на немецком:

Mein Herz pocht wild beweglich,
Es pocht beweglich wild;
Weil ich dich liebe unsäglich,
Du liebes Menschenbild!

.

.