***

“Пиндарический отрывок” Осипа Мандельштама закономерно был связан исследователями с наследием самого Пиндара (об этом написано многое) и с Андре Шенье (эта параллель тоже весьма убедительна), но если допустить, что, изучая сочинения великого фиванца и их рецепцию в европейской литературе, Мандельштам познакомился с  обретшими немалую популярность в первой половине ХХ в. переводами и комментариями Гёльдерлина, здесь может обнаружиться ещё одна интереснейшая перекличка.
Впрочем, я не считаю такое допущение обязательным условием состоятельности моего наблюдения. Более того, если Мандельштам не знал пиндарических опытов Гёльдерлина, перекличка окажется ещё интереснее и глубже, как всё, что выходит из сферы влияния линейных заимствований и присягает чистейшей интуиции.   Как бы то ни было, я предпочту обойтись без утверждений и даже предположений; единственное, чего мне хотелось бы, это расположить бок о бок, один подле другого,  следующие фрагменты:

    Den in des wellenlosen Meeres Tiefe von Flöten
    Bewegt hat liebenswürdig der Gesang.

 

    Nur der Unterschied der Arten macht dann die Trennung in der Natur, daß also alles mehr Gesang und reine Stimme ist, als Akzent des Bedürfnisses oder auf der anderen Seite Sprache. Es ist das wellenlose Meer, wo der bewegliche Fisch die Pfeife der Tritonen, das Echo des Wachstums in den weichen Pflanzen des Wassers fühlt.

 

    Воздух бывает тёмным, как вода, и всё живое в нём плавает, как рыба.

Переведённый Гёльдерлином фрагмент не дошедшей до нас целиком оды Пиндара на русском языке и в оригинале выглядит так:

Откликаясь, как подводный дельфин
В невзволнованном море
Желанною потревоженный флейтою

ἁλίου δελφῖνος ὑπόκρισιν,
τὸν μὲν ἀκύμονος ἐν πόντου πελάγει
αὐλῶν ἐκίνησ᾿ ἐρατὸν μέλος (Pind. Fr. 140b)

 

Велико искушение начать искать в этом отрывке и одного из истоков синтагмы “флейтист и море”:

А флейтист не узнает покоя:
Ему кажется, что он один,
Что когда-то он море родное
Из сиреневых вылепил глин

Тем более, что сохранившийся фрагмент оды выглядит полностью так:

Ион[ийской музе под стать]
Песню и лад
Измыслил для флейт
Локриец от Зефирия, белого горба
Над солью Авсонийской пучины…
…и он грянул, как пеан
Аполлону и [ловчей Артемиде].
А я на его короткий запев,
Встрепенувшись,
Неленивый строю язык,
Битвенному зову
Откликаясь, как подводный дельфин
В невзволнованном море
Желанною потревоженный флейтою.

Но этот пласт мандельштамовской образности заслуживает отдельного разговора; в данном же случае важен не столько сам фрагмент оды, сколько оставленный  Гёльдерлином комментарий – точнее, рисуемая в нём картина подводного царства, “невзволнованного моря”, где “подвижная рыба” чует “эхо роста в гибких водных растениях”. Как и у Мандельштама, эта живая, осязаемая метафора призвана охватить фундаментальные свойства природы, – и функциональные различия лишь усиливают напряжение сходства, как если бы два голоса, каждый на своём языке, трактовали некий высший чувственный опыт, откровение о самой фактуре материи.

***

Religion ist Liebe der Schönheit. Боги вторичны по отношению к ней (ihre Kinder); при чтении этого и подобных отрывков важно помнить о том, что Гёльдерлинову Schönheit ни при каких обстоятельствах нельзя воспринимать в современном духе, как эстетическую категорию. Это категория космо- и теогоническая (Ich spreche Mysterien, aber sie sind – подсказывает Гиперион) – но теогония Гёльдерлина не вынесена за пределы исторического времени. Напротив, инкорпорирована в становление человеческого сознания, где красота познаёт саму себя и порождает богов от себя, но словно бы сквозь человека.
Можно сказать иначе: человек узнаёт богов – и с этого начинается самостоятельное бытие последних в глазах человека, хотя неузнанными они, разумеется, пребывали там всегда. А что провоцирует узнавание? – Любовь, но, если бы мне пришлось переводить этот отрывок на греческий, Liebe было бы передано через Έρως, со всей неохватной вселенной сопутствующих смыслов.

***

Wie getrennte Geliebte nach langentbehrter Umarmung
In die Arme sich stürzen, so eilt ich herauf auf die Heide,
Mir ein Fest zu bereiten auf meiner einsamen Heide.
Und ich habe sie wieder gefunden, die stille Freuden
Alle wieder gefunden, und meine schattigten Eichen
Stehn noch eben so königlich da, umdämmern die Heide
Noch in alten stattlichen Reihn, die schattigten Eichen

В начало этого стихотворения нужно вслушиваться так, как вслушиваются только в музыку; это, в сущности, и есть музыка, величественная и печальная соната.
Самое примечательное в его организации – симметрия повторений, плотный рисунок набегающих и отступающих волн (постепенно сходящий на нет ближе к середине текста и вновь возникающий в финале, замыкая композицию текста).
Устная традиция использует эпифоры и симплоки довольно прагматическим образом (хотя это не значит, что прагматизм непременно должен умалять или огрублять эстетическую и смысловую наполненность говоримого; напротив, он упорядочивает и укрепляет эту наполненность): такие повторения – прекрасное подспорье для запоминания текста как сказителем, так и его слушателями. Автор, пишущий на бумаге, не нуждается в подобных средствах, но продолжает испытывать необъяснимую тягу к ритурнелям.
Гёльдерлин лишь дважды использует в таких пассажах глаголы: wieder gefunden – и конечный, императивный: kommet; все остальные – формулы, построенные вокруг существительных (Heide, Eichen, Mauren des Elends). Архитектура стихотворения, если вглядеться в неё внимательно, вся строится на назывании этих явлений; автор словно не может насытиться звучанием любимых имён – и произносит их снова и снова, примеряя к ним ясные, полногласные эпитеты, добавляя и вновь оставляя в сторону притяжательные местоимения: эти “моя” и “мои”, в которых и обнажается истинное значение вводного образа: Wie getrennte Geliebte nach langentbehrter Umarmung / In die Arme sich stürzen… Продвигаясь по ткани стиха – от существительного к существительному, от одного страстного выклика к другому – незамедлительно понимаешь, что сравнение с влюблёнными – не эффектная декорация, но modus sentendi; Гёльдерлин не говорит о природе как о возлюбленной – он говорит с возлюбленной природой. Когда бы не свидетельство формы, в этом целомудренном эротическом стремлении легко можно было бы увидеть чистый аффект. Но, пока интонации речи уповают и славят, архитектура стиха утверждает главенство отчётливого, чеканного ритма – и превращает вздохи в замковые камни сводов, в опоры, крепления и узлы, распределяя по ним напряжение и вес, как часовых, расставляя их у окончаний полустиший и строк, на страже самых уязвимых позиций. Здесь нельзя не вспомнить перевод другого отрывка Пиндара: Das Gesetz, / Von allen der König.
Впрочем, не только в этом тексте, но и во всех своих писаниях Гёльдерлин – весь звательный падеж, весь выкликание, весь обращение к (одухотворённым явлениям природы, миру, богам, человеку); пожалуй, ни у одного автора мне не приходилось встречать столь настойчивого и одновременно нежного призывания окружающего мира к диалогу. Риторические обращения к мифологическим фигурам, персонифицированным объектам или абстрактным категориям –  фундаментальный приём европейской литературы; едва ли можно найти автора, в чьих сочинениях он не возникает ни разу, но у какого другого поэта этот призывающий мотив столь же напряжён и интимен? И снова: алхимия местоимений, неиссякаемые Гёльдерлиновы “мой”, “моя” и “мои” – так что даже с Ахиллом его соединяет теперь личная связь, полная какой-то высокой трагической ревности – Am Feigenbaum ist mein Achilles mir gestorben, – но и не менее щедрые “ты” и “вы” (ihr Lieben!), “ваши”,  “вам” ли, “тебе” ли. – Мирообъемлющий Эрос в своём нераздельном двойном порыве – (от себя) провозглашения священной самости иного  и присваивающего дерзновения (к себе).